Александар Стојанов / Aleksandar StojanovУводна секвенца, чији је дијалог наведена1 у чланку ”Хипноза (Огледало II)”, формално је форшпица, предшпица, која нема наративне везе са филмом који ће уследити. Ипак, она се односи на филм у вишем смислу, откривајући двоструки сплет његовог јединственог бића.
Призор излечења муцајућег не одаје до краја своју генологију, балансирајући на танкој линији између игране и документарне структуре (негирајући тиме филму наметнуту поделу на жанрове).
Његова је, пак, дијегетичка улога јасно одређена првим кадром филма, у коме дечак укључује телевизор2 на чијем се екрану појављује „снег“. Реплика која припада сцени сеансе, и почиње у тренутку када се на телевизору појави бели екран, лако повезује ова два, по много чему разнородна, призора упркос дијегетичкој „неисправности“, неистоветности слике са екрана телевизора из првог кадра и призора којим почиње сцена сеансе, зато што је по своме изразу, употребом црно–белог филма, грубог осветљења, које на неравном зиду осликава сенке актера и открива присуство микрофона, као и употребом зум објектива, ова сцена урађена у телевизијском маниру и открива механизам рада медија, открива његово присуство, освешћујући гледаоца у том правцу. Њему се нуди слика живота, не живот сâм.
У исто време, призор живи сопствени живот, онај исти интензитет који је гледаоце првог филма натерао да поскачу и посакривају се под столице бежећи од надолазеће локомотиве, и на тај начин добијамо чудну једначину, која изражава хипнотички рад филма, исти онај којим „врачара“ муцајућем напетост из главе преноси у шаке, и затим, одбројавањем, у неповрат, враћајући слободу његовом гласу, његовој речи.3
Показаће се да муцајући није наш јунак и тиме се наглашава процес, а не субјекат процеса. Хипноза као скидање копрене стварности и њених рестрикција, у сусрет скривеној суштини бића.
3Занимљив је феномен да сам тек недавно, и после толиког броја гледања филма, „уважио“ постојање првог кадра са дечаком и телевизором. Почетак филма је за мене увек била сцена са муцајућим и на неки начин ме то зачуђујуће откриће подстакло да се запитам одакле то долази. Могући одговор је да је непосредност и интензитет сцене хипнозе, која као целина ангажује читав перцептивно–мисаони апарат гледаоца, преотела повлашћени статус првог кадра од дечака и телевизора управо целовитошћу, затвореношћу своје форме. Овај кадар–сцена има свој почетак, средину и крај и драмска је ситуација у себи затворена и, што је такође важно, почиње у претходном „спорном“ кадру са читаве две реплике које измењују „врачара“ и муцајући. Затим, ту је и промена колор филма првог кадра у црно–бели сцене излечења, која, додатно перцептивно разграничава ова два кадра и елиминише први из доброг гешталта* који други твори.
* Гешталт (нем. Gestalt – целовита форма, облик) је појам који је средишњи предмет проучавања једне од најутицајнијих психолошких школа оформљене након Првог светског рата око тројице професора берлинског универзитета, Макса Вертхајмера (Маx Wertheimer), Курта Кофке (Kurt Koffka) и Волфганга Келера (Wolfgang Köler). Према овој школи, првенство у визуелном опажању припада целовитој форми, а не њеним елементима. Према Вертхајмеру, целовитост у опажању, односно организација перцепције, зависи од четири основна услова: близине, сличности, заједничке судбине и добре форме. Елементи који су просторно груписани, односно ближи једни другима, имају веће шансе да се доживе као целина. Ако су елементи распоређени на једнакој удаљености једни од других, онда је за организацију целине важна њихова сличност. Заједничка судбина огледа се у спајању елемената који се крећу у истом правцу, или неком јединственом стремљењу у простору и времену. Добра форма, хармонија, ритам или прегнантност, огледају се у уравнотеженој форми, која се тиме доживљају намеће као целина.
(овај је текст део још необјављене књиге есеја ”Хроника душе: огледало Андреја Тарковског”)
[Наставиће се…]
…зато што је по своме изразу, употребом црно–белог филма, грубог осветљења, које на неравном зиду осликава сенке актера и открива присуство микрофона, као и употребом зум објектива, ова сцена урађена у телевизијском маниру и открива механизам рада медија, открива његово присуство, освешћујући гледаоца у том правцу.
To je ono sto je potrebno pisanijama o filmu, tehnicko razumevanje
Ако си икада покушао да нацрташ портрет, схватио си да око почиње да схвата шта то има пред собом, који су то облици чија комбинација израђа баш ово и јединствено лице. Детаљи. Њихова Са-Радња.
Тако је и са посматрањем филма. При чему у анализи нисам поменуо ону биљку, која у саксији, тамо десно од Жарија џигља. Зато што тај детаљ има неку другу вредност, не да нам да прецизну линију обрве или ока и њихов однос према носу. То ради нешто друго. Наравно, под диктатуром времена, јадни гледалац мора веома бити у „милости перцепције“ да би се детаљима бавио. У најсрећнијем случају, он је отворен за целину. Што води следећем чланку који се бави једном превише смелом критичарком и шта о њој мисли један поштени гладалац.
А јеси ли погледао ”Огледало” на крају? Мислим, скорије?