Тешко је веровати да је идеалистички мотив водио настанку кинематографије и да је у том стадијуму постојала свест о проширивању уметничке делатности ослобађањем седме музе. И сам папà Лимијер је изуму својих синова пророковао брзи заборав, као што су и шатре са смешним огледалима, лажним и правим снагаторима и егзотичним животињама привлачиле све мање публике. Једино је фрик–шоу увек доводио свежа појачања у искусан тим брадатих жена, сијамских близанаца, људи – слонова и осталих несретних шала природе и тако пружао својој верној публици ненадмашив и никада мање интензиван осећај надмоћи.

Да ли из ината према очевој пројекцији или из чисте научничке радозналости, тек је Луј, заслужнији од браће Лимијер за изум кинематографа, већ у оно доба, уочи велесајма у Паризу 1900, истраживао на подручју рељефног платна, широког екрана и боје. Звуку није много поклањао пажње, пошто сам факт да је био један од најбољих фотографа свог доба, говори о његовом превасходном интересовању за фотографију, у овом случају, покретну фотографију.

Историја технолошког напретка филма друга је тема, али свака новина и данас дели филмске практичаре и теоретичаре у најмање два табора. Имајући у виду два лица филма: филм–уметност и филм–индустрију, или, тачније, његово лице и наличје, ово је сасвим очекивано. Простор између ових крајности резервисан је за неопредељене и случајно или намерно залутале, али и за оне који сретно успевају да индустријски стандард уздигну до средства уметничког израза. Мање или више успешно.

Међутим, профит као мотив еволуције филма Рудолф Арнхајм је видео као узрок плићања уметничког потенцијала немог филма, који је са појавом звука занавек престао да постоји у дотад развијаном облику. Данас, после осамдесет година од увођења звука ми се не можемо сложити са његовом тезом по којој је звук спречио филм–уметност да напредује, али чак се и данас, као и на почетку звучног филма (тада оправдано названог говорним), срећемо сувише често са плеонастичном употребом звука, као и звук–ради–звука приступом, који су могли овог значајног гешталтисту и теоретичара уметности учврстити у његовом, рекао бих, екстремистичком ставу.

Кључ за схватање овога лежи у Арнхајмовом поимању филма као уметности, која, истина, користи стварност као материјал, као грађу, али своју уметничку суштину остварује управо удаљавањем од стварности, разликовањем од ње. И у том систему мишљења, у филму нема места ни звуку, ни боји, који филмски призор приближавају слици објективне стварности. Одступање од ње, њена визуелна транспозиција, на граници са апстрактном визуелношћу, чини онај идеал филма, који Арнхајм сматра уметношћу.

Оно што Арнхајма чини блиског теорији и практичним радним принципима Тарковског је њихов критички став према употреби боје. Међутим, док Арнхајм у боји види непријатеља филма–уметности на горе наведени начин, Тарковскиј сматра да се боја, као изражајно средство филма, налази у једној парадоксалној ситуацији. Она, сама по себи, не доприноси појачавању утиска филмске стварности, иако објективна стварност живи животом боја. Напротив, уверљивост лежи не у сфери појавног, већ у сфери психолошког доживљаја филмске стварности. И по принципу мање је више, боји као средству одузима се право да значи, у смислу улоге коју она има у ликовној уметности. Боја, коришћена на овако за филм несвојствен начин, доприноси исклизнућу из ауторског света у настајању, чији је једини услов постојања његова целовитост.

У том смислу, веома је као пример илустративан први филм Микеланђела Антонионија у колору, Црвена пустиња1, чија је целовитост нагрижена управо претераном бригом да се боји подари значење. Читави су пејзажи, депоније и куће у индустријској зони кроз коју тумара Ђулијана (Моника Вити2), хероина филма, у припреми кадра поливани црном бојом, како би се подвукао њихов апокалиптични карактер, а када се она, у свом зеленом, и њен син, у свом окер капуту нађу пред таквом позадином, гурнути смо у простор психоаналитичког тумачења боја и мало по мало и све више бивамо избачени из илузије филма у подручје значења филма. Чак иако прихватимо да су колористичке интервенције циљале на Ђулијанин субјективни доживљај стварности, то прихватање је опет на једном врло рационалном нивоу, аутор нас није одвео тамо, у њену субјективност, упркос повременим сугерисањем таквог стања звучним ефектима на којима пише – сада замишља…

И сама црвена пустиња, у црвено офарбан собичак страћаре у којој испразни буржуји свингују, простор јалове полности, задаје исти задатак боји. Црвена је боја страсти, корумпиране страсти, видећемо у тој сцени.

Мој циљ ипак није да се нашироко бавим Антонионијевим филмом, али скицирање проблема Црвене пустиње, на начин негативне дефиниције, води нас у центар теоријског промишљања о боји произашло из праксиса Андрјеја Тарковског.

Своја прва два филма, Иваново детињство3 и Андреј Рубљов4, Тарковскиј је у потпуности снимио црно–белим филмом (ако изузмемо сâмо финале Рубљова), а већ је Соларис5 изведен комбинацијом колор и црно–белог, или боље речено, монохроматског филма, јер се ту ради, сем о црно–белом филму у ужем смислу, и о његовој варијацији са плавим, као и жутим филтером.

Поред употребе монохроматског филма за приказивање снимака на екрану (Бертонов извештај, ТВ емисија о орбиталној станици Соларис6, Гибарјанове тестаментарне поруке Крису), као и видео комуникације (Бертоново јављање Крисовом оцу из аутомобила), постоје и сцене дијегезе третиране на исти начин. Таква је сцена Бертонове вожње по граду будућности; Крисово паљење успомена испред очеве куће у сумрак; Крисово гледање најважнијег дела Гибарјанове поруке у којој му овај открива постојање посетилаца; друго појављивање Хари, или боље, појављивање Хари број 2, и коначно, Крисово сновиђење у коме разговара са мајком.

Понекад је употреба црно – белог филма бивала изнуђена недостатком колор филма, али чак и тада „замена“ одише највећом природношћу, услед избора сцена која могу не само да поднесу такав третман, већ да управо тим третманом добијају своју пунину.

Комбинација филмског материјала различитих особина, а сада ћемо се ограничити само на разматрање комбинације колор и црно – белог филма, увек захтева вишу организацију која треба да природношћу прелаза између материјала подржи илузију постојања целине света филма. Наравно, честа је управо и дијаметрално супротна примена где формална разлика7 јасно треба да омеђи две садржинске сфере и тиме и сама дода значење. Укратко, Пудовкин версус Ејзенштајн8.

Погледајмо сада три прелаза, који својом разноврсном природом говоре о брижљивом приступу сваком од њих, саобразно садржају.

У сцени града будућности, сам крај сцене изведен је у колору и са вишеструким експозицијама, а прелаз из монохроматског у колор филм извршен је претапањем између ова два квалитета у истом кадру вожње, где се боја постепено уводи, а услед саме безбојности бетонског и асфалтног саобраћајног чворишта кроз које Бертон путује, тај је прелаз готово неприметан. Тек када у кадар уђе црвени аутомобил, постајемо свесни нове природе кадра, и констатујемо да смо још пре неког времена преведени преко тог моста. То је, ваљда, као кад вас медицинска сестра заговара, да би у тој причи неприментно убризгала под кожу лековиту (?) течност.

Надаље, сцена у којој Крис из Гибарјановог последњег визуелног записа сазнаје за постојање посетилаца, почиње Крисовим уласком у једну од стамбених јединица на орбиталној станици. Аутоматска клизећа врата се за њим затварају и у тренутку затварања, уз пратећи звучни ефекат, на рез, врши се прелаз на монохроматски филм. Због идентичности угла посматрања камере, филмског плана и свих осталих параметара кадра, који одмах по прелазу наставља са панорамом на доле, можемо са сигурношћу тврдити да је тај кадар у целости снимљен колор филмом, коме је накнадно уклоњена бојеност, и то говори против изнуђеног коришћења црно–белог филма. Врло једноставан и ефектан прелаз. Надаље, у тој црно–белој сцени постоји разлика између два „света“, Крисовог и Гибарјановог, коришћењем плавог филтера за приказивање Гибарјановог визуелног записа. Повратак на колор филм врши се преко у почетку готово апстрактног детаља суптилно осветљеног образа и смеђе косе Хари, која се појављује о Крисовој соби. Избор да се у кадру снимљеним колор филмом прикажу елементи веома блиских бојених карактеристика, уводе нас у принцип на коме почива трећи прелаз.

После испаљивања ракете у коју је намамио Хари, Крис одлази у своју ћелију и скида са себе опрљено одело. Камера панује на тамно окер кожну наслоњачу, на којој се налази Харин шал белих реса, са траком жуте и траком браон боје. У позадини, у неоштрини налазе се разни уређаји беле боје са црним потенциометрима. Последња фаза овог кадра снимљеног у колору, избором сличних колористичких својстава сценографских елемената и реквизите, на веома суптилан начин припрема прелаз на монохроматски филм са смеђим, сепија филтером.

Када размишљам о Огледалу, чини ми се да комбиновање колор и монохроматског материјала игра још значајнију улогу. То, наравно, мора да захвали најпре потреби за разликовањем различитих субјективних стања, која су основа приповедања Алексејеве личне историје, као и радом на Соларису потврђеном и још јасније дефинисаном ставу Тарковског према употреби боје.

Међутим, овде се не ради о поступку по коме монохроматски филм, по некаквом аутоматизму, унапред, у првој секунди промене колористичких особина филма, одређује извесну сцену као сећање, сан, или било које друго субјективно стање. Уосталом, иста је ситуација и са Соларисом, могли смо то већ да видимо. Дакле, ни овде не постоји она закономерност којој је једина функција, чини ми се, да гледаоцу да чврст ослонац и охрабри га у перцепцији, лажући га истовремено да он призор разуме, јер јасно разликује да је нешто сан или јава, сећање или кошмар. Јер, управо се код субјективних стања, а овде говоримо о најфинијим примерцима њихове филмске транспозиције, не тражи њихово разумевање, рационално поимање елемената који их чине и њихово значење, већ је њихов домен у подручју доњих сфера, како год тумачили њихову „доњост“: психоаналитички (Ид, Сенка), религијски (Ад) или, пак, скоро чисто анатомски (хара, подручје најбитније чакре, четири прста испод пупка, три центиметра дубоко унутра).

Ипак, када бисмо ипак потражили систем примене, јер ми се најбоље осећамо када пронађемо систем, или поетскије речено, кључ, дошли бисмо до прилично уобичајених закључака.

Редом. Сцена хипнозе је призор са ТВ екрана и зато је црно – бели. Добро. Први сан малога Аљоше је црно–бели. Добро. Очекивано. То је за гледаоца, који је по први пут у овом граду, онај саобраћајни знак који каже: „Сан! Смањите брзину!” Даље, сцена у типографији је црно–бела. Иако не знамо са сигурношћу да ли је то Мајчино сећање, или Алексејева маштарија о догађају о коме је само слушао, свеједно, јасно је дефинисано као различито од стварности, назовимо то тако, у којој Алексеј у свом стану, у колору, лежи у болесничкој постељи. И то је јасно. Јасне су и све касније приказане црно–беле хронике. То је документарни материјал, запечаћено време, то су фиксирани тренуци времена прошлог, што је скоро по дефиницији сећање, назовимо га светским. И сви остали снови су црно–бели. Сем једног. И ту, заправо још и раније долази до неопходног искорака из система. Али пре покушаја да се и искорак систематизује, донесимо оне уобичајене закључке. Значи, црно–бели филм се користи за разликовање снова, сећања и маштарија од стварности приказане у колору. Врло уобичајено. Врло граматички.

Али, имајући овај систем на памéти, вратимо се нараторовим речима са почетка филма, из сцене са случајним пролазником који тражи пут за Томшино.

Пут од станице пролазио је кроз Игњатјево, онда скретао близу сеоског имања на коме смо живели сваког лета пре рата, и кроз мрачну храстову шуму ишао даље, ка Томшину. Обично бисмо угледали наше чим би се појавили из грмља насред поља. Ако би скренуо од грмља према нашој кући, онда је то отац. Ако не, то није отац и то значи да он више никад неће доћи…”

Догађај је јасно постављен у прошлост и као такав може бити једино сећање, опет, неважно чије, Мајчино или Алексејево, или пак, заједничко. И при томе је у колору, и још на повлашћеном месту – почетку. Систем који нам предлаже овакав почетак је супротан оном по коме су сећања црно–бела, али то само потврђује да „круг није правилан”, како то стоји на неком лондонском зиду у филму Пре кише9Милча Манчевског, код кога, додуше, постоји паралелизам између текста графита и саме временске структуре филма, али ту фразу ја радо овде користим у ширем смислу, као израз оне спонтане, безразложне и помало субверзивне креативности, која мора да постоји у сваком, ма и најригиднијем систему да би он могао да превазиђе сопствену аутоматику и постане живући организам, остављајући простора за оно мало тајне без које свака систематичност девалвира у површну прорачунатост.

Такве „неправилности круга” постоје и надаље у филму. Али, као што ћемо видети, свака од тих асиметрија, овде разматрана сегментирано, у конкретном случају са становишта третмана колора, анализе ради упрошћене, еманације су једног општег радног принципа Тарковског.

Наиме, филму као најдемократичнијој од свих уметничких форми, може да се припише потенцијал да има свеукупни утисак, једнак за сву публику. Јер, ако је то, најпре, низ снимљених призора, а ти су снимци фотографски и недвосмислени, и ако се као такви прикажу публици, онда ће ти призори бити примљени на једнак начин од стране сваког појединачног гледаоца (до извесне мере, разуме се). Међутим, Тарковскиј је разрадио принцип којим се тај тотални утисак потискује у корист индивидуалног дејства филма, који дозвољава да тај „свеобухватни” призор постане нешто лично, слично „призорима” сликарства, поезије, музике. Извориште таквог основног принципа лежи у томе да се што је могуће мање заиста покаже, а да публика од тога малог изгради идеју о осталом, идеју целине. И то је основно за конструисање кинематографског призора. А ако неко то посматра са становишта симбола, онда је симбол у филму – симбол природе, симбол стварности. Наравно, овде није реч о приказивању, или боље, скривању кроз детаље, већ је смисао у оном што је скривено.

И сада, ако желимо да проверимо како се овај принцип рефлектује на употребу разнородног колористичког материјала кроз филм, може нам се учинити да је он исувише аморфан и да се прилагођава свакој чаши у коју се сипа. Али, зар то није одлика сваког основног принципа? Назовимо, најпре, сваку асиметричност правим именом.

Већина сцена сећања је реализована у колору, а само је поменута црно–бела сцена у типографији, која и даље игра на танкој граници између мајчиног сећања и Алексејеве маштарије, изузетак из тог правила.

Опет, сви су снови реализовани црно–белим филмом, само је један у колору. То је онај „један те исти сан” у коме се Алексеј враћа у време „када је све било могуће”.

Одступање у третману колора постоји и у „садашњем” времену, из кога Алексеј путује кроз субјективно време. То је сцена у којој он разговара са Наталијом, својом бившом супругом, о томе да њихов син треба да пређе да живи са њим, што овоме, наравно, није ни на крај памети.

Поставља се питање да ли посебност сваке од асиметричности долази од формалног испадања из система, или њене садржинске важности. Одговор, као и увек, плива на међи, јер је стара расправа о садржини и форми заувек превазиђена од оног тренутка када смо уметничком делу признали његово биће, а овде се ради о уметности, то је бар јасно.

Свакако, ова питања се не тичу гледаоца, који и нема времена да на овај начин разлучује током доживљавања филма. Али, свакако, ова врста разноврсног, неједнообразног третирања урањања у субјективитет карактера најближа је оном малочас објављеном идеалу симбола природе, симбола стварности. То је прецизно осећање пулсације живота, који се увек опире систематизацији и својим разноликим појавама управо и одређује сопствено биће.

Просто речено, живот је у одступањима. И као неко ко веома прецизно посматра живот, Тарковскиј, наравно, и те како уме да ту врсту животне непрецизности транспонује у уметност. Отуда ове „отприличности“ у третману боје. И отуд тај живот у Огледалу.

1 Il deserto rosso, 1964.

2 Monica Vitti

3 Иваново детство, 1960.

4 Андрей Рублёв, 1966-1970.

5 Солярис, 1973.

6 Спикер ове научно–популарне емисије је сам Тарковски. То је један од три његова мени знана cameo–а. Први је у Ивановом детињству, у коме се појављује као војник, други је овај, аудитивни, у Соларису, а трећи у самртничкој постељи у Огледалу.

7 Формална разлика о којој је реч, у ејзенштајновском смислу никада није била везана за комбинацију (сукоб) кадрова различитих колористичких особина. То је још увек време када се историја филма писала црно на бело. Али, ако хоћете, ту и не постоји формална разлика у правом смислу речи. Његова интелектуална монтажа представља судар на нивоу дијегезе, али, онда, зар није свака дијегеза у себе затворена форма? Тако, можемо рећи да се овде ипак ради о формалној разлици и тиме дајем себи за право да на овом нивоу у причу уплетем Ејзенштајна, уз кога се, када је реч о форми, најпре везује монтажа као основно формативно средство.

8 Користим руско читање овог презимена немачког порекла. Професор Иван Клајн, пак, у својој књизи Речник језичких недоумица, констатује да је српском језику својственија употреба верзије Ајзенштајн.

9 Пред дождот, 1994.

Монохром 1

Јесте колор – није колор

Монохром 2

(овај је текст део још необјављене књиге есеја ”Хроника душе: огледало Андреја Тарковског”)

Advertisements
коментари
  1. Изузетан чланак!
    ПС. Мање је увек више.

Оставите одговор

Попуните детаље испод или притисните на иконицу да бисте се пријавили:

WordPress.com лого

Коментаришет користећи свој WordPress.com налог. Одјавите се / Промени )

Слика на Твитеру

Коментаришет користећи свој Twitter налог. Одјавите се / Промени )

Фејсбукова фотографија

Коментаришет користећи свој Facebook налог. Одјавите се / Промени )

Google+ photo

Коментаришет користећи свој Google+ налог. Одјавите се / Промени )

Повезивање са %s